Sergei Eisenstein
El director Serguei M. Eisenstein dibujaba personajes y escenarios, como parte de la preparación de sus filmes. Gracias a esos dibujos que no estaban destinados a otros espectadores que él mismo y sus colaboradores inmediatos, definía el encuadre, el vestuario y la gestualidad de los personajes. También analizaba sistemáticamente su obra, demostrando una pasión de publicista o abogado defensor que permite acceder a una zona de la creatividad sobre la que habitualmente los artistas no se explayan demasiado
En las memorias de Eisenstein se incluye el análisis del proceso creativo de una escena de ¡Que Viva México! El texto fue redactado probablemente en 1946,quince años después de haber sido registradas esas imágenes que el director no pudo montar nunca, porque el productor Upton Sinclair las secuestró y editó por su cuenta, sin preocuparse de respetar la concepción audiovisual para la que estaban destinadas. Se trata de uno de los muchos esfuerzos realizados por un artista que a lo largo de toda su carrera había encontrado una multitud de obstáculos externos que le impidieron elaborar nuevos filmes, y no por casualidad volvía su atención hacia aquellos pocos filmes concluidos (Bronenosets Potyomkin, Alexander Nevski) pero también sobre los filmes inconclusos, en un intento de averiguar cómo funcionaba su imaginación, las raras veces que encontraba espacio para expresarse.
El resultado es un texto que despliega las complejas intertextualidades que han operado en la construcción de un fragmento audiovisual (o por lo menos esa es la impresión que tiene el autor cuando analiza su trabajo, que probablemente conocer mejor que nadie) y esta perspectiva no tienen por qué coincidir con las asociaciones que realizaría cada miembro de la audiencia. Durante una de las escenas que analiza, un personaje que denomina Sebastián, peón de una hacienda productora de pulque, que se encuentra prometido en matrimonio, baila frente a la casa patronal, montando sobre sus espaldas la pìñata de un torito de cartón cargado de fuegos artificiales.
Armado del toro con explosivos
A Eisenstein le consta que esa imagen del filme que se vio impedido de montar, que fue reducido a un par de cortometrajes y tuvo pocas exhibiciones públicas, adquirió un reconocimiento tal, que llevó a los mexicanos a reproducirla en postales y afiches durante décadas. Preguntándose por esa repercusión (o coincidencia) inesperada, Eisenstein investiga el proceso que lo condujo a crearla:
Sebastián, el torito, la barrera de piedra y la hora del día apropiada para la filmación debieron ser juntados y contrapuestos. (…) Se formó cierto cuadro unitario, (…) en el cual fueron incluidos todos los detalles, hasta que se formó la composición deseada, que solamente de esa forma liberó todas aquellas impresiones que, como ven, fueron guardadas y comprimidas durante años en la conciencia y en la reserva creativa. (Eisenstein: Memorias Inmorales)
Algunos datos del intertexto son recientes para Eisenstein, que parece no haber tardado mucho en asimilarlos. Por ejemplo, todo lo referido a la cultura popular mexicana, desde las corridas de toros a la Fiesta de los Muertos, información recogida durante la preparación del filme en 1930.
S.M.Eisenstein: dibujo
Otros componentes del intertexto habían permanecido en la memoria del artista mucho tiempo, a la espera de las circunstancias adecuadas para salir a la superficie (entre ellos algunos que podrían considerarse irrelevantes, como una postal del León de San Marcos, en Venecia, que su padre le mandó cuando él era un niño (de allí proviene la idea de la silueta del animal recortado contra el cielo, durante el juego de Sebastián con la piñata); o la portada de un folletín de Pinkerton vista por Eisenstein probablemente en su adolescencia, en Riga) en la que se muestra una ejecución.
Esos elementos dejan de ser inconexos y resultar triviales, cuando aportan ideas visuales que le permiten al artista que por azar o búsqueda sistemática los convoca, para elaborar los encuadres de un filme, a veces muchos años más tarde y lejos de las circunstancias originales.
Giorgio De Chirico: Misterio y Melancolía de una calle
El decorado de la hacienda es presentado de dos modos. Cuando enmarca la historia de Sebastián, Eisenstein la encuadra como si fuera una pintura de futurista Giorgio De Chirico. Es un ámbito que evoca el mundo clásico, pero lo hace con recursos modernos, despojados de ornamentación. El mismo lugar, cuando lo ocupa el patrón, aparece fuertemente ornamentado, como todo lo que rodea a ese personaje, pero de todos modos sometido a la misma perspectiva en fuga.
Guido Reni: San Sebastián
Eisenstein rastrea la proveniencia de otros datos más antiguos, que aunque sólo fuera por la persistencia en la memoria, deberían considerarse más profundos. Véase, por ejemplo, de la iconografía del martirio de San Sebastián, un tema clásico de la pintura occidental, reveladora del atractivo que tenían para Eisenstein los torsos masculinos desnudos y atormentados, como indica la reaparición de esas imágenes en filmes previos, como el sueño de los marineros maltratados, antes de la revuelta contra la autoridad de Bronenosets Potyomkin, o en filmes posteriores, como las víctimas de los mongoles en la primera parte de Ivan Grozny).
S.M.Eisenstein: ¡Que viva México!
S.M.Eisenstein: Bronenosets Potiomkyn
Todo eso, que parece enraizado en lo más íntimo de la personalidad del autor, coexiste con otros datos que el azar le ofrece y él no deja pasar (como la lectura del folleto publicitario de un diccionario Webster, donde se reproduce la etimología de la palabra “candidato”: sin mancha, blanco, y él aplica de inmediato a elementos tan distantes como el color del sarape del peón que más tarde será humillado y martirizado, situación a partir de la cual la hacienda es incendiada. Eisenstein relaciona el blanco con el segundo acto de la una ópera de Mussorsky y la convención del duelo chino, que no recurre al negro, como se acostumbra en Occidente, sino, precisamente, al blanco. .
¿Por qué combinar materiales tan heterogéneos? La pregunta no tiene mayor sentido cuando se plantea en el ámbito de la creatividad artística. Para Eisenstein todo vale cuando intenta expresar una idea. No hay reglas predeterminadas que le indiquen el camino adecuado o le impidan seguir otro. Cada artista dispone del repertorio de recursos expresivos que el azar y su deseo de informarse le han permitido reunir.
Las relaciones anotadas por Eisenstein y otras que él no llega a desentrañar o que por cualquier tipo de censura (interna o externa) ha decidido mantener fuera del análisis, como las alusiones cristianas a la Dolorosa, imagen clásica de Virgen María con el cuerpo sin vida de Jesús, se combina para organizar una única escena destinada al complejo sistema significante que es el filme.
Entre los cohetes del baile festivo de Sebastián con la piñata del torito, y el incendio de la revuelta campesina, la multiplicidad de intertextos convocados por el filme, arman una estructura compleja y abierta, que no requiere de palabras para comunicarse con la audiencia.
Ciertamente, no siempre es posible tener ya listos los elementos fundamentales necesarios, los imprescindibles “andamios” de la reserva de consonancias, esquemas de composición o ejemplos de las leyes de la construcción. A veces es necesario afanarse en la búsqueda apresurada de esos elementos de apoyo, de esos ejemplos y de esas consonancias. Eso sucede cuando hay un deseo agudo y martirizador y una necesidad temática de expresar plástica y exactamente una idea por la que estás poseído en un momento determinado, pero no tienes en reserva el material indispensable. Te lanzas a la búsqueda. Pero no a la búsqueda de lo desconocido, sino a la búsqueda de aquello que es capaz de (…) llenar esa imagen indefinida que flota entre la conciencia y en los sentimientos. (Eisenstein: Memorias Inmorales)
El texto audiovisual se encuentra en el centro imaginario de una pluralidad de intentos que poseen como rasgo común la producción de sentido. Esto no pasa de vez en cuando, por obra y gracia de algún artista excepcional como Eisenstein, que conecta aquello que a nadie más se le ocurriría conectar, sino a cada rato. Es la situación habitual en la producción y la interpretación de textos de cualquier tipo, audiovisuales o literarios, artísticos o prosaicos. Los textos invitan a su audiencia a emprender esa tarea en algunos casos, la obligan en otros, la seducen para que naveguen por su cuenta y riesgo por otros textos con los que se encuentran relacionados y completan su proceso de significación.
CONTRACAMPO (segunda época) 