Se entiende que es honroso que un libro actual derive de uno antiguo: ya que a nadie le gusta (como dijo [Ben] Johnson) deber nada a sus contemporáneos. (Jorge Luis Borges)
Charles Chaplin: City Lights
Charles Chaplin era un autodidacta, con grandes lagunas en su educación formal, que tendía a aislarse en lo referente a las decisiones creativas, acumulando funciones que habitualmente se delegan en colaboradores capacitados, y tal vez por ello tuvo más de un problema con la originalidad de sus filmes.
Siendo uno de los pocos actores y cineastas que logró un reconocimiento generalizado y temprano de su obra, de vez en cuando fue sorprendido por acusaciones de plagio, que logró eludir mediante onerosos arreglos privados. En la partitura de City Lights que él compuso, por ejemplo, se le deslizó un tema musical que se parecía demasiado al cuplé La Violetera. La trama de Modern Times resultó demasiado parecida a A Nous la Liberté de René Clair. En el caso de Monsieur Verdoux, Chaplin prefirió pagar a Orson Welles para quedarse con un personaje histórico, Landrú, asesino serial de mujeres burguesas. Los medios audiovisuales suelen no ser demasiado originales, pero eso les lleva a ocultar una situación que otros discursos artísticos encaran sin tanto pudor.
La ironía de Borges desnuda una estrategia que ciertas tendencias dominantes en la modernidad han pretendido eludir. Hay culturas (la mayoría de las tradicionales) en las que no tienen el menor peso la originalidad en materia artística, motivo por el cual desalientan cualquier intento que se sospeche nuevo, mientras lo solicitado, lo autorizado por la audiencia, la reproducción cuidadosade los mismos esquemas que fueron consagrados por la tradición, es aquello que se celebra. Los consumidores de arte conocen a la perfección esos paradigmas que disfrutan, aprecian y demandan de los productores, para mantenerlos en el sitial que ya ocupaban o para otorgarles el sello de dominio sobre el arte, cuando se trata de figuras nuevas.
Los implicados en el proceso de producción y distribución de obras de arte, no aceptan que se ejecuten variantes demasiado libres de los pocos esquemas consagrados. Hay géneros artísticos, hay estilos de ejecución, hay temas que impiden correr el riesgo de ser demasiado original.
Pablo Picasso, un célebre artista plástico de la modernidad, elaboró una infinidad de variantes de los mismos esquemas. En algunos casos, se trataba de los bocetos preparatorios de una obra mayor, como sucedió con aquellos que precedieron al Guernica, una obra que combina aspectos ya explorados en su propia obra (mujer que llora, mujer con lámpara), pero también en la iconografía tradicional (madre con hijo, toro, caballo de rejonero, guerrero muerto).
Con frecuencia, Picasso retomaba algún tema tradicional de las artes plásticas, como se nota en la serie de grabados y pinturas titulada El Pintor y su Modelo. Más de una vez, empleó declaradamente la obra de algún pintor del pasado, como se advierte en las variantes de Le Dejeuner sur l´Herbe de Manet, Les Femmes d´Alger de Delacroix, El Rapto de las Sabinas según Poussin y David, las referencias mezcladas a Rembrandt, El Greco y Velásquez de la serie Mosqueteros, o las decenas de variantes de Las Meninas de Velásquez.
Velásquez: Las Meninas
Picasso no se encuentra en busca de un lenguaje propio, como sucede con los principiantes que imitan a un maestro, ni tampoco parece importarle conseguir la perfección técnica del pasado. La repetición refiere a un impulso creativo complejo, que sólo puede calmarse regresando (para variarlo) ese esquema inicial.
Pablo Picasso: Las Meninas
La aceptación de que el artista no suele ser original, incluso que no necesita serlo, porque la evaluación que de él se hace deriva de su mayor o menor habilidad para utilizar materiales y procedimientos que rara vez le pertenecen en exclusividad; que los temas resultan accesorios, tal vez desconcierte a quienes heredaron la visión romántica del arte, pero constituye una de las tendencias más firmes de la Historia del Arte.
Pablo Picasso: Las Meninas
Johann Sebastian Bach recibió de Federico de Prusia, uno de los patrones adinerados a quien trata de convencer para que le diera empleo, un tema de cinco notas, con el objeto de demostrar sus habilidades de improvisador. Luego, a través de la composición titulada La Ofrenda Musical, dejó constancia de ese desafío superado: repitió el tema, lo invirtió, lo varió con un instrumento, con tres, con seis, hasta darle forma a una obra de grandes dimensiones, que es al mismo tiempo el homenaje de un cortesano a quien pudiera darle de comer y la demostración de su maestría.
J.S.Bach: Ofrenda Musical
Revelar la dependencia del artista respecto de la tradición, constituye paradojalmente una de las demostraciones más contundente de sus poderes creativos. Aceptar un tema ajeno es la prueba de que nada arredra al artista, que posee destrezas tales que se permite incorporar a su discurso lo ajeno, en la confianza de eso terminará bajo su control.
Joel Peter Witkin: Gods of Heaven and Earth
La modernidad suele ser irreverente cuando se refiere al pasado, pero al mismo tiempo no duda en exponer su filiación burlona con aquello que denigra. En la fotografía de Joel-Peter Witkin titulada Gods of Heaven and Earth (1989), se parodia el célebre Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli, pintado cientos de años antes. Una figura andrógina ha reemplazado al ideal femenino que en las artes plásticas viene desde la Antigüedad, tal como el medio de la foto en blanco y negro ha reemplazado a la pintura en colores, el formato cuadrado organiza ahora una composición que antes fue apaisada, y no obstante los cambios introducidos, la relación entre una obra y otra continúa disponible para recordar y burlarse del parentesco.
Sandro Botticelli: Nacimiento de Venus
Los ecos de la obra de arte del pasado no se han desvanecido del todo en una época (la modernidad) que otorga alo nuevo un valor supremo. El tiempo ha logrado consolidar el juicio sobre un objeto que goza de unánime (y equívoco) reconocimiento, obligando a aceptarlo con admiración pero sin el menor atisbo de análisis. En el reciclaje que efectçua la vanguardia, las obras del pasado son convocadas para obligarlas a expresar aquello que omitían.
La “nueva” obra ilumina ciertos aspectos de la antigua, que podrían pasar desapercibidos: la falsedad de cualquier alegoría, el trasfondo sexual, la relación entre lo feérico del panel superior y lo fúnebre del panel inferior, etc. No es la decodificación verbal de un ensayista, sino una formulación visual, otra obra de arte, que en lugar de reclamar independencia, solicita ser comparada con la anterior, para que cada observador juzgue.
Tanto en el caso de Bach como en el de Picasso, se advierte en el artista un distanciamiento respecto de la imagen tan difundida del hacedor de obras únicas, autónomas, concluidas de un solo trazo, para establecer otra imagen del productor de múltiples acercamientos a una misma idea; una actividad donde el énfasis recae menos en el producto, que en el proceso de producción.
Lo inhabitual en el mundo del arte es que lo nuevo, lo único, lo irrepetible, adquiera tanta importancia, como sucede en el ámbito de los medios audiovisuales (aunque precisamente en ellos la originalidad no pase de ser un fantasma del discurso, una ilusión que se contrapone con la realidad).
Para algunos artistas contemporáneos (y no precisamente los más experimentados) el tema de la originalidad puede llegar a convertirse en una búsqueda nada placentera, incluso en un tormento que los paraliza. Ellos necesitan que su obra, en el momento en que decidan elaborarla y presentarla en público, sea apreciada en sí misma, por su aparente falta de conexiones con otras obras del pasado o contemporáneas, como si de esa carencia de nexos dependiera casi todo el mérito que pueda atribuírsele. Aún más: confían que la obra sea capaz de suscitar imitaciones y homenajes, pero que al mismo tiempo no le deba nada a nadie que venga después de ella. De acuerdo a estos criterios, podría suponerse que la relación de semejanza implica dependencia, subordinación, del texto más reciente al más antiguo, incluso humillación personal del autor, que no sería capaz de inventarlo todo y necesita recurrir al auxilio de otros artistas más hábiles.
Originalidad y obnubilación parecen confundirse en la mente de quienes no han logrado percibir todavía su propia voz, aquello que los identifica a ellos y nadie más, en la pluralidad de voces que atraviesan cualquier texto de una cultura. Aquel que no atina a discernir la trama de influencias, resistencias, automatismos, adaptaciones, olvidos, plagios y parodias inconscientes que atraviesan su obra, puede vanagloriarse de ser original. Eso no implica que los observadores coincidan con él y no puedan demostrar lo contrario. Si existe una originalidad a toda prueba, es aquella que no teme continuar y enfrentar, incluso oponerse a la tradición que la atraviesa.
De acuerdo a T.S: Eliot, ningún artista es el único responsable del sentido de su obra, porque el significado de la obra nace de su correlación con los artistas del pasado. Sólo se puede apreciarlo mediante el contraste y comparación con quienes lo precedieron.
Entre las tendencias de la vanguardia artística, y como parte de esa búsqueda de la originalidad, pueden localizarse intentos que se niegan de plano a significar. La obra existe, no es un objeto natural o producto del azar, hubo sin duda alguien que la produjo, probablemente para darse el gusto de hacerla, para demostrar(se) a sí mismo y a unos cuantos íntimos sus (para él) admirables dotes creativas, pero a la gran audiencia le está negada la posibilidad de interpretarla, ir más allá del simple asombro o el rechazo. La obra es lo que es… y allí termina todo el proceso de significación. No se conecta con nada ni nadie más que con el autor y sus íntimos, de quienes constituye una especie de emanación directa, de acuerdo a la imagen mítica de Minerva naciendo sin intermediarios del cerebro de Zeus. No se trata de ningún modo de un acto de comunicación. Sólo por azar ese impulso numinoso deriva en la existencia de un objeto compartido con la audiencia.
La ignorancia de los múltiples nexos que le otorgan sentido a cualquier obra de arte, lejos de asegurarle su independencia y superioridad a toda prueba sobre sus iguales, la condena a un ostracismo frágil, porque cualquier espectador puede descubrir conexiones que no fueron previstas o se pretendió negar, y a partir de entonces legalizar interpretaciones que el autor considera aberrantes y la audiencia verosímiles, en una puja que suele dejar en mala posición a quien demuestra haber trabajado sin saber lo que estaba haciendo. ¿Qué puede haber más penoso en el campo de la cultura que un artista proclamando en vano: «Yo no quise expresar eso»?
CONTRACAMPO (segunda época) 