Niños en la pantalla (II): Placeres culpables

Héctor Babenco: Pixote

Pixote: A Lei do mais fraco (1980) el filme brasileño de Héctor Babenco no es fácil de mirar. Muestra la historia de un chico de las calles de Sao Paulo, que es testigo de violaciones, robos y asesinatos, que experimenta en sus pocos años una sucesión abrumadora de maltratos. Fernando Ramos da Silva, el protagonista, había crecido en ese ambiente, fue elegido entre miles de postulantes y no llegó a cumplir los veinte años, porque después de haber intentado una carrera como actor y fracasado por su analfabetismo, la policía lo abatió durante un asalto frustrado, mediante cuatro tiros en el pecho.

La complicidad entre los actores fue una cosa sublime. Un ritual, algo mágico que se dio, para que mi filme se transformara en algo que la gente no olvida. (Héctor Babenco)

Leer más →

Anuncios

Monstruos en el espejo (II): Reportes de sobrevivientes

James Whale: Son of Frankenstein

Desde la publicación del Frankenstein de Mary Shelley, a comienzos del siglo XIX, no quedan muchas dudas respecto de la profunda desconfianza que despierta en muchos el progreso tecnológico, un sentimiento probablemente no menor que las expectativas de un progreso ilimitado. La realidad estaba cambiando, a un ritmo que previamente no se daba, pero sus consecuencias (sus efectos secundarios, no previstos) se vuelven temibles. Leer más →

Monstruos en el espejo (I): ¿De dónde vienen ellos?

Sala de proyecciones

En la pantalla audiovisual ocurren dos tipos de proyección: por un lado es el espacio donde se exhibe el fruto del trabajo de un equipo productor, mientras que simultáneamente es el sitio donde los espectadores concentran sus experiencias, deseos y frustraciones. En este doble sentido, la pantalla refleja una realidad compleja; a la vez ofrece la evidencia de las destrezas y torpezas de quienes elaboraron esas imágenes y sonidos, en tanto que solicita de quienes observan esos datos que les incorporen lo que cada uno trae al momento de la proyección. Leer más →

Experimentación audiovisual y estructura industrial del cine (I)

Alain Resnais: Hiroshima mon Amour

Las posibilidades de que la experimentación audiovisual obtenga una difusión similar a la que disfrutan el cine de ficción y el documental, son tan escasas, que no pueden ser tomadas en cuenta, porque la corriente dominante del cine de ficción, que alcanzó su máximo desarrollo en la industria de Hollywood, se opone a la producción y difusión de ese tipo de material, que ignora las pautas dominantes de disfrute de la audiencia masiva y más bien tiende a defraudarlas. No obstante, cuando la experimentación llega a ser aceptada, la industria no duda en incorporar de inmediato los nuevos procedimientos a su repertorio, al menos mientras demuestran su capacidad de asombrar y distraer.

Hiroshima mon amour, el filme de Alain Resnais, impactó en el momento de su estreno, 1959, por el empleo innovador de una historia de amor entre un hombre y una mujer pertenecientes a dos culturas distintas, situación muy concentrada en el espacio y el tiempo (una noche en Hiroshima) que incorpora como contrapunto los datos más distantes y heterogéneos de la memoria de ambos (el fin de la Segunda Guerra Mundial, tanto en Japón como en Francia) mediante la intercalación de una serie de breves flashbacks que evitan la monotonía de una relación de pareja que carece de oponentes, fuera de la inminente separación, cuando la mujer abandone la ciudad, el país y el continente, después de haber cumplido sus compromisos de trabajo. Leer más →

Después de la caída: el cine de los países de la órbita socialista

Béla Tarr

Para mí el cine es una especie de reacción frente a la vida, y ciertamente, cuando se trata de planificar una película, no hay nada que me prohíba a mí mismo, ni regla alguna que siga. (Béla Tarr)

Libertad, arbitrariedad, capricho, individualidad, no eran características habituales del arte de los países socialistas. Cuando se manifestaban, eran acusaciones de las jerarquías oficiales que los artistas temían y trataban de eludir. El director húngaro Béla Tarr realiza su primer filme de largometraje, Családi tüzfészek (1977) con el que establece una clara oposición a los cánones impuestos a los medios audiovisuales bajo el sistema socialista. La improvisación durante seis días de rodaje, combinado con el empleo de actores no profesionales, indicaban que Tarr, en ese momento un estudiante de Filosofía de apenas 22 años, no estaba dispuesto a pedir permiso a nadie para exponer su visión del mundo.

La crisis de la vivienda nunca resuelta de manera satisfactoria por el régimen socialista, el alcoholismo de vastos sectores de la población, la marginación de las mujeres en la toma de decisiones, son conflictos que quedan en evidencia al mostrar, como si se tratara de un documental, la existencia de once miembros de tres familias que se ven obligadas a convivir bajo un mismo techo. Leer más →

La guerra, la paz… y el cine de Hollywood (II): Entusiasmo y resaca

Raoul Walsh: What Price Glory?

What Price Glory? (1926) de Raoul Walsh se permitía burlarse de la justificada solemnidad del cine sobre la Primera Guerra Mundial (conocida entonces como la Gran Guerra). En el filme de Walsh, un director nada predispuesto a criticar las instituciones, salir a luchar en Europa brindaba a los norteamericanos la oportunidad de embriagarse y seducir a mujeres exóticas, que pasaban a constituirse en el botín de los soldados y la causal de que ellos se dedicaran a golpearse unos a otros (una diversión inofensiva que permitía el contacto físico entre varones). La guerra era atractiva y divertida.

King Vidor: The Big Parade

Apenas un año antes, The Big Parade de King Vidor había planteado una versión no menos trivial del conflicto bélico. Salir a pelear fuera de las fronteras, uniformado y mantenido por el Estado, era una invitación al turismo, el deporte y la permisividad sexual. Que algunos hombres jóvenes quedaran en el campo de batalla, como mostraba All Quiet on the West Front (1930) de Lewis Milestone, era algo que le sucedía a los perdedores con quienes nadie se identificaría, los alemanes que no solo habían perdido la contienda, sino que por haberla iniciado merecían haberla perdido.

Leer más →

La guerra, la paz… y el cine de Hollywood (I): El discurso persuasivo

Un filme es como un campo de batalla. Amor. Odio. Acción. Violencia. Muerte. En una palabra… emoción. (Samuel Fuller)

David Wark Griffith: Birth of a Nation

En distintas ocasiones y distintos países, ha surgido la iniciativa de utilizar el medio para elaborar y difundir una imagen favorable del Estado, que se convierte en punto de vista dominante sobre el tema, capaz de desplazar a otros enfoques más objetivos. Eso pasaba en el cine de URSS con los filmes sobre la Revolución de Octubre, o en Italia con aquellos sobre la reunificación nacional del siglo XIX. En los EEUU, el enorme éxito comercial de Birth of a Nation (1914) le permitió cumplir esa función desinformadora y fundacional para una industria dedicada al entretenimiento masivo, mientras la reducida difusión de Within Our Gates (1922) exhibido exclusivamente en salas segregadas para espectadores negros, sugiere que el cine de ficción no es demasiado útil para crear conciencia de los conflictos raciales. Leer más →

Tergiversaciones de la Historia en el cine de Holywood

La introducción de los Africanos en [Norte] América plantó la primera semilla de desunión [entre los norteamericanos].

Griffith: Birth of a Nation

Este es uno de los primeros textos que los espectadores de Birth of a Nation (1914) encuentran en la pantalla, después de la declaración personal de David Wark Griffith, productor y director del filme, donde afirma que la guerra debe ser aborrecida (por las dudas, la premisa aparece subrayada). Si el continente americano hubiera permanecido libre de la presencia africana, que como todo el mundo sabe no fue producto de una migración voluntaria, sino el proyecto esclavista de grandes naciones europeas, que les permitió acumular ganancias formidables, Griffith opina que la Guerra Civil norteamericana no hubiera sucedido. Leer más →

Vanguardia y burocracia en el cine estalinista

Dziga Vertov: Ethusiasm

Dziga Vertov: Ethusiasm

El caso del documentalista Dziga Vertov resulta aleccionador sobre los límites de acción que se concedían a los talentos más innovadores del cine soviético de comienzos de los años `30, cuando la producción dependía de una burocracia temible,  por obtusa y centralizada, que disponía de poderes ilimitados y cambiaba de opinión en cualquier momento, sin preocuparse de la coherencia de sus decisiones. En un contexto político como ese, que se afianzó tras la muerte de Lenin y no tardó en definir a Josef Stalin como el centro del aparato estatal, no era prudente para ningún artista resistirse a las consignas oficiales, ni proclamarse más revolucionario de lo que el régimen esperaba. Ninguna vanguardia artística, por genial que fuera, iba a competir con la opinión de los funcionarios que administraban el sector audiovisual. Leer más →

Remakes (II): Reinventar lo mismo

Jean Renoir: Boudu

Jean Renoir: Boudu

En los medios audiovisuales, la restauración respetuosa es poco frecuente. El remake suele barrer con aspectos fundamentales de la obra reciclada, como los actores o el estilo de fotografía. Si en el proceso de rehacer una obra conocida, alguien llega a cambiar en forma tan decidida los componentes del texto clásico, cualquiera se pregunta si no podría negar también la filiación, cuyo mero enunciado constituye una rémora para el más libre desarrollo de lo nuevo.

Pasolini: Teorema

Pier Paolo Pasolini: Teorema

Eso fue lo que hizo Pier Paolo Pasolini al escribir y dirigir Teorema, filme de fines de los años ´60, que es una muy personal reescritura de Boudu sauvé des eauxs, otro filme de Jean Renoir producido a comienzo de los ´30, que a su vez adapta una comedia homónima de René Fauchois. El  esquema argumental de las tres obras es el mismo, pero la versión de Pasolini le incorpora una serie de perspectivas (marxismo, catolicismo, homosexualidad) que desbordan los límites del texto original. Leer más →