Dziga Vertov: Ethusiasm
El caso del documentalista Dziga Vertov resulta aleccionador sobre los límites de acción que se concedían a los talentos más innovadores del cine soviético de comienzos de los años `30, cuando la producción dependía de una burocracia temible, por obtusa y centralizada, que disponía de poderes ilimitados y cambiaba de opinión en cualquier momento, sin preocuparse de la coherencia de sus decisiones. En un contexto político como ese, que se afianzó tras la muerte de Lenin y no tardó en definir a Josef Stalin como el centro del aparato estatal, no era prudente para ningún artista resistirse a las consignas oficiales, ni proclamarse más revolucionario de lo que el régimen esperaba. Ninguna vanguardia artística, por genial que fuera, iba a competir con la opinión de los funcionarios que administraban el sector audiovisual.
Vertov postuló a mediados de los años ´20 prescindir de la ficción, para trabajar exclusivamente con imágenes documentales. Odinnadtsatyi (1928) se plantea como un filme documental sobre la actualidad del régimen soviético, apenas once años después de haberse instalado. Tanto en el campo como en las ciudades, la cámara demuestra que todo es alegría, frenética actividad productiva, electrificación del campo, celebraciones colectivas, construcción indetenible de un nuevo estilo de vida.
A pesar de la carencia de ficción, Vertov termina inventando un extenso e creativo antecedente del video clip. El país se encuentra por fin en las buenas manos del pueblo, parece ser el mensaje. No se muestra a los dirigentes míticos, ni a los controvertidos mandos medios, que se encuentran expuestos al desgaste de los problemas cotidianos. A pesar de las sonrisas de campesinas y mineros que presencian los cambios concretos que experimenta su modo de vida tradicional, el filme intercala periódicamente imágenes de la muerte. ¿Por qué esta amenaza, puesto que no puede significar otra cosa? El mensaje es visual y auditivo, pero evita las palabras.
En Enthuziasm Simfoniya Donbassa (1931) Vertov trata de alinearse con las consignas oficiales de la época. No todo es celebración. El régimen soviético avanza construyendo (por ejemplo, la elaboración de acero, la represa del Don) y también destruyendo aquello que se le opone (por ejemplo, desalojando los sitios ocupados previamente por el culto ortodoxo, para transformarlos en gimnasios de la juventud). La fe religiosa es comparada con la adicción al alcohol que embrutecía al pueblo bajo el zarismo. Ambos vicios deben ser desterrados.
Dziga Vertov: Tri Pesni o Lenine
En Tri pesni o Lenine (1934) Vertov retoma la estructura musical, ante la carencia de personajes individuales. La indagación de la realidad que se planteaba en los `20, ha desaparecido. Solo se trata de mostrar (sin ninguna distancia) el culto a la memoria de Lenin, un ritual consolidado en el curso de apenas una década transcurrida desde la muerte del político. La religiosidad del pueblo ruso, que había sido ridiculizada y expulsada de los templos en el desarrollo de Enthuziasm, regresa con escasas variantes. El banco donde Lenin se sentaba durante sus últimos días, se convierte en reliquia de una ausencia sagrada. Los primeros planos de hombres y mujeres dolidos por la desaparición del líder, luego decididos a otorgar continuidad a su legado, adquieren el carácter de simple ornamento.
A pesar del esfuerzo demostrado de ponerse al servicio de la política oficial del régimen, Vertov halló dificultades crecientes para producir y exhibir el tipo de cine que le interesaba hacer, desde la llegada de Stalin al poder. Se vio obligado a emigrar de Moscú y exiliarse en Ucrania, para convertirse en otro fabricante de propaganda estatal, que no lograba suministrar el entretenimiento que sus clientes le demandaban. Cuando intenta defenderse de las críticas condenatorias, se involucra en una disputa que solo puede perder.
Una de las principales acusaciones que nos hacen, es no ser accesibles a las masas. Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serie, la menor investigación? Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizás tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles. (Dziga Vertov)
¿Tenía razón? Poco importaba . Vertov hubiera debido aceptar públicamente los errores que se le señalaban y anunciar que se arrepentía. En lugar de aceptar la penitencia, se defendió durante años y produjo una serie de filmes que por un lado aceptaban la función conmemorativa del medio y por el otro exploraban sus posibilidades expresivas, hasta que fue relegado a funciones tan irrelevantes como la producción de noticieros durante la Segunda Guerra Mundial.
La idea de un cine no planificado desde las altas esferas del poder, como el propuesto inicialmente por Vertov, surgido del contacto directo de los cineastas con los conflictos de la realidad contemporánea, resultaba demasiado riesgosa para la visión centralizada de la sociedad que pretendía el régimen de Stalin. ¿Acaso el cine iba a ser el portavoz de la gente común, en lugar de cumplir esa función respecto de la cúpula del PCURSS que lo financiaba?
Lenin estaba muerto, para alivio de Stalin, que no hubiera aceptado compartir el poder. Más confiable que el cine documental de propaganda de Vertov, resultaba para el nuevo régimen la ficción propagandística, entre otros motivos por apostar menos al experimento con los recursos expresivos del medio, que dificultaban la interpretación unilateral de la audiencia y el control de los funcionarios.
Hermanos Vasilyev: Chapaev
Chapaev (1934) el filme de Gregori y Sergei Vasilyev, fue visto durante el primer año de exhibición por treinta millones de espectadores en la URSS. Es la historia edificante y fácil de seguir, de un campesino ignorante que es guiado en su aprendizaje político por un ideólogo marxista, gracias a él deviene un dirigente ejemplar durante la guerra civil que concluye con la instauración del poder soviético y muere a tiempo para no participar en ninguna de las luchas de facciones posteriores, que dejan como vencedor a Stalin y la burocracia del PCURSS.
Los hermanos Vasiliev (…) eran trabajadores del cine, casi obreros del cine, y nunca fueron considerados como creadores. Eran hombres con una vida rica en experiencias, que habían visto mucho: hombres cultos. Trabajaron en la moviola como lo hubieran hecho en un torno o en el sindicato. (…) De memoria conocían las obras de Eisenstein. Lo amaban como a un hermano mayor. (Viktor Shklovski)
No cuesta demasiado identificarse con el protagonista inculto pero astuto, simpático, fotogénico, decidido, capaz de progresar intelectualmente, cuando sigue las instrucciones de un militante del PCURSS. La ambigüedad del término “realismo” había sido analizada a comienzos de los años `20 por los formalistas rusos como una aspiración planteada por los productores de un texto, también como la impresión que recibe la audiencia, como la sujeción a ciertos rasgos estilística de una determinada tendencia artística, como una técnica sistemática de motivación, etc. Demasiadas acepciones que alientan al uso y abuso del término.
La denominación “realismo socialista” que se impuso en la URSS a comienzos de los ´30, no aclaraba demasiado las cosas. En la práctica, los filmes puestos como ejemplo de esa escuela coinciden en una fuerte simplificación del material dramático. Protagonistas y antagonistas resultan fáciles de identificar por el espectador menos atento, de acuerdo a una concepción que Hollywood utilizaba desde siempre para elaborar sus filmes escapistas. En el cine de la era estalinista, las convenciones de la ficción prevalecían finalmente sobre los datos extraídos de la realidad.
Pudovkin: Dezertir
A pesar de que su contenido político había sido aprobado por la burocracia soviética, Dezertir (1933) el film de Vsevolod Pudovkin, llegó tan a destiempo como Hearts of the World de Griffith respecto de la entrada de los EEUU en la Primera Guerra Mundial. La historia del heroico obrero que trabaja en un astillero alemán y conduce una huelga (fracasada) contra los empresarios que los explotan, lo lleva a conocer la deslumbrante realidad del socialismo que se está construyendo en la URSS, tras lo cual regresa a su patria con renovados ánimos para retomar su misión de organizar a los asalariados. Por desgracia, el ascenso de Hitler al poder convirtió al filme en una fantasía inverosímil.
El personaje positivo planteado por el Realismo Socialista, debía servir de ejemplo a las masas que contemplaran su epopeya. No convenía esperarse de él mayores complejidades dramáticas, que crearan obstáculos para la proyección-identificación de espectadores de todas las edades y culturas. Tal como el cine de Hollywood había refinado la iluminación, el encuadre y el maquillaje para que las figuras del star system facilitaran la proyección-identificación de millones de espectadores deseosos de evadirse de la realidad, el héroe de los filmes soviéticos se volvía una presencia carente de dudas e imperfecciones de todo tipo, comenzando por las físicas e incluyendo las ideológicas. Eran personajes monumentales, pero al mismo tiempo planos, bastante monótonos, desde la perspectiva de la construcción dramática, el equivalente a los santos del universo cristiano, que existía en la pantalla para ser imitado.
El personaje negativo no se encontraba totalmente excluido del esquema buscado por la burocracia para el cine soviético, pero estaba condenado a reconocer lo antes posible sus errores y dedicarse a explorar su positividad, como sucede en Zlatye gory (1931) el filme de Sergei Yutkevich, que presenta a un campesino convertido en rompehuelgas de la ciudad, que sin embargo recapacita y se suma a los ideales colectivos progresistas.
Serguei M. Eisenstein: Bezhin Lug
La carrera de Eisenstein pasa por una serie de desencuentros con la censura, a veces ejercida por el mismo Stalin, confesado cinéfilo, hasta el final de sus días. El proyecto de hacer un filme sobre El Capital de Marx no pasó de unas cuantas anotaciones redactadas durante su paso por Europa. Bezhin Lug (1935 -1937), filme sobre la colectivización de la tierra y los conflictos entre distintos proyectos políticos dentro de una familia, se basa en la historia periodística de Pavel Morozov, un adolescente muerto en 1932 por su propio padre, a quien había denunciado como saboteador. El filme fue detenido, visto y abandonado por orden de la burocracia, en medio de su producción y posteriormente destruido en el curso de un bombardeo, durante la Segunda Guerra Mundial, a pesar de haber sido comisionado por las Juventudes Comunistas.
En 1933, Soyuzfilm, el más grande de los estudios soviéticos, pagó adelantos por 129 guiones, pero solo 13 fueron aceptados para ser producidos. Incluso bajo circunstancias como esas, muchos de los filmes concluidos no fueron exhibidos nunca públicamente. En 1935 y 1936, 37 filmes fueron declarados inaceptables; un tercio de la totalidad de la producción de los estudios soviéticos para esos dos años. (Peter Kenez: The Bezhin Lug)
Eisenstein: Bezhin Lug
Eisenstein fue obligado a reconocer públicamente sus errores de concepción, un procedimiento habitual en la época. Estaba contradiciendo los postulados del Realismo Socialista proclamado por el PCURSS en 1932. Los artistas debían plantear historias y personajes extraídos de la realidad, utilizando un punto de vista optimista, accesible a las masas, acorde con el futuro del comunismo. Aquellos que desoyeran estas consignas, quedaban excluidos de la producción audiovisual, eran juzgados y a veces terminaban en prisión o ejecutados.
Tras las acusaciones de formalismo y el exceso de alusiones bíblicas que cayeron sobre Bezhin Lug, agravadas por el presunto desconocimiento de la realidad soviética que se le atribuyó a Eisentein, fruto de su ausencia del país a comienzos de los años `30, cuesta entender que se le encargara la realización de un proyecto histórico, Alexander Nevsky, que tenía como objetivo declarado advertir a los rusos sobre la amenaza alemana (tanto en el Medioevo como en el curso de los aprontes bélicos perceptibles en 1938).
Eisenstein: Alexander Nevski
El filme recibió el Premio Stalin, fue exhibido como un modelo que debían seguir los demás cineastas… pero una vez iniciada la Segunda Guerra Mundial, la firma del pacto Molotov-von Ribbentrop, que establecía la no agresión entre los dos países, a pesar de las diferencias ideológicas, obligó a retirarlo de circulación, para no ofender al aliado con imágenes tan atroces como la quema de niños. El ostracismo no duró demasiado, porque en 1941, cuando el pacto fue quebrado por la invasión de Alemania a la URSS, el filme volvió a resultar oportuno.
¿Podía Eisenstein quejarse por el maltrato que sufría su obra? De ningún modo. Aceptó en 1940 el encargo de montar en el teatro la ópera de Wagner La Walkiria, evidencia del breve acuerdo establecido por el régimen soviético con sus enemigos nazis, según se afirmó posteriormente, con el objeto de ganar tiempo y organizar la defensa, antes de la inevitable agresión. La misión del artista soviético era ponerse al servicio del Estado, como única forma de mantenerse activo en su profesión y librarse de represalias temibles.
CONTRACAMPO (segunda época) 